天井桟敷や劇団３○○の二枚目役者として知られる宇梶剛士の作・演出で、美少年で鳴らした黒田勇樹、アジアン・ポップスのスター区麗情の小劇場初舞台で話題となった作品。

　それは何も、この作品の直接のテーマとなったホームレスの人々のことではない。もちろん宇梶には、彼らへの共感の思いもあっただろう。清掃局によって排除される彼ら、ホームレスになるに至った経緯、オカマの悲しさ、吹き溜りをめぐる逆説の面白さ、彼らが凍死するという現実など、いささかくどいとも思えるほど、それぞれ十分に描き込まれていた。

　このような世界は、今の時代とは合わないかもしれない。しかし、ぼく自身の好悪は別にして、このような空間が演劇にとって大変貴重で重要なものであることは誰にでも認識できるのに、こういう世界は現在あまり好まれていないようだ。だからこそ、宇梶があえてこんな世界を提出したことを、一種の蛮勇として、ぼくはいとおしく思う。

　劇場という空間が、こんなにも密閉性の高い、危険極まる密室だったとは。逃げ出せない……扉が閉められることによって、そして音楽と映像が始まってしまったことによって、ぼくたちはもう呪縛され、逃れられなくなっている。

TAKE IT EASY

元・神戸山手女子高等学校演劇部メンバーを中心に、１９９６年旗揚げ。第２回公演より「第２５回神戸市高等学校演劇研究会合同発表会優秀賞」「第３８回兵庫県高等学校演劇研究会中央合同発表会優秀賞・創作脚本賞」受賞者の中井由梨子が作演として参加。

Shakespeare's Atmosphere

　作・演出＝中井由梨子。一つの劇を表バージョン、裏バージョンで提示しようとすること自体、ちょっと弱いなと心配だった。もちろんそれに係る実際的な労力は相当なものだろうが、多くの作品（または劇中の人物）が表と裏を持ちながら、それを一本の劇の中で何とか双方を見せながらまとめようともがいている中で、あっさり分けて出してしまうというのはどういうことかと思った。何かよほどの仕掛けがあるのかとも。

　両方を見終えて、やはりウラだけでよかったなと思った。先にオモテを見たから、こちらの理解が深まっていたということもあっただろう。公演回数を重ねて熟したということもあったかもしれない。しかしそれ以上に、オモテのほうはあっさりと筋の表面をなぞったような印象があったのに対し、ウラには内面をえぐり込むような鋭さと粘りがあった。では、そのえぐり込むような深さを排した分、オモテには劇としての広がりがあったかというと、残念ながらあまり印象には残っていない。

　安倍清明と芦屋道満という二人の陰陽師の、あまり勝負にならない対立（道満をドジな役どころに設定）や、一条天皇の后の定子と彰子のさや当てをベースに置き、中宮定子が授かったという謎の男子・敦康というモノノケめいた美青年の本性を、竹取物語の謎に絡めて解いていくという物語。

　ウラがオモテと違っていたのは、一つには定子と彰子の対立を定子の側から描いたこと。これは定子を演じた前渕さなえの力によって、かなり求心力を増した。また、道満（間嶋英之）とそのトラウマの影のような蝉丸（山根千佳）の確執のドラマもずっと深く感動的に彫り込まれていた。概してウラは登場人物たちの心の闇の部分を深く描いたことで、劇としての完成度が高まっていた。人の心の持つパワー、恨みや妬み、おそれや愛というものが他人を動かし、世界を揺るがし、命までも奪おうというこわさを、現象面だけではなく、その人それぞれのドラマ、つまり悲しみや切なさや弱さからきっちりと描けているのがいい。

　ぼくはこの劇団について、というよりも脚本の中井が作り上げる世界について、ほとんど無謀なほどに大きなテーマに正面から挑んでいくことが魅力的であると思っている。今回の作品でのそれは、人の心の持つ力の強さということだった。他人を嫉妬する心が自分に跳ねかえって、定子と彰子の顔にあばたを作ったり白髪にしてしまったり。物語を書き終えたいという執念がモノノケを生み、さらに他の者に取りついて新たな物語を生ませたり。そのような人の心の、闇とばかりはいえない強い力を描くためには、なるほどこの時代という設定が必要だったのだと納得させられる。

　ウラで大きく印象に残ったのは、松村里美の演じる敦康の存在感がずっと大きくなっていたことで、その危うい美しさが劇を飛躍的に引き締めた。またウラで猫神を演じた角田修もまた初舞台とは思えない粘りのある演技で目を引いた。この二人のような性別横断的な役者の魅力を、この劇団はうまく使っている。特に松村は美しい容姿、よく通る声、大きな動き、そして鋭い視線をもっている。女性中心のこの劇団の中での松村らの存在は、ある種の倒錯的な魅力がある。このような歪みを部分的にもっていることで、劇に強くたわむ力が生まれているように思う。

　なお、小暮宣雄氏も指摘していたが、一部の役者に立ち姿に難が見られるのは残念。今回は日本物ということで、和服の裾サバキに苦労していたせいもあっただろうが、動きがバタバタしてしまった。思い切って無国籍的に裾を短くしてしまってもよかっただろうに。

　そして鏡の中の自分は、自分が偽り隠している自分である。こういう言い方をしてしまうと、何かとても平凡な設定のように思えてしまうが、それを舞台の上で視覚的に立ち上げる手つきはみごとだった。「もう一人の自分」は銀青のサテンのローブのような衣装で、いかにも鏡の中の者のような姿で、冷たい硬さをたたえて現れる。それは無論視覚的な面での対照だけではなく、相反し対立する者として最後まで劇に激しい対立を生み出し続ける。

　最も激しく残酷な対立を見せるのが、ブティックで働いている男、テル（原田純）だ。彼は同僚のマコト（山根千佳）のボーイフレンドとして、事あるごとにマコトを庇い、励ましている。マコトは同僚のトモミ（高井安規子）から物覚えが悪い、センスがないなどとけなされ、落ち込むが、テルに「先月のディスプレイだって、悪くなかったし」と励まされるのだ。

　ところが、ある時テルが鏡を見るとマコトが見える。マコトの「鏡から出て来て」、テルの「もう出て来ないで」という声が交錯し、いつかテルは、「マコトのようにはなりたくない」「マコトには才能がない」と彼女を否定している。以前にテルがマコトに投げかけたやさしい言葉が、マコトからテルに再提示され、それが表面的な偽りの言葉であったことに苛立ったのだろうか、ついにテルは鏡を割ってしまう。再び現れたテルは、人格を喪失したような表情だ。マコトは鏡屋’からテルを「あなたのよく知っている彼ではない」と告げられ、続いて「破片を探しなさい。つなげれば彼は戻って来る」と言われて、ここからこの劇の後半の主軸となる破片探しが始まる。

　いかにも人のよさそうな好青年テルが、混乱し、表情を失い、邪悪な者のようにカラカラと高笑いするに至る変貌ぶりはみごとだ。その豹変に驚き悲しみ、しかしテルを信じて破片を探すマコトの姿も痛々しい。

　ここで興味深いのは、テルが戻ってくるということを、鏡屋’はほとんど無条件に「あなたのよく知っている彼」、すなわちマコトを気遣い庇う、マコトのよき理解者である方の彼が戻ってくるのだとしているように見えるが、はたしてそうか、ということだ。それは鏡屋’の甘言に過ぎず、本当は何かとんでもないことが待っているのではないか、と勘繰ってしまう。実際、後には「俺がマコトになる？　一緒にしないでくれよ。こいつには才能がない」「俺はお前みたいになりたくないんだよ」とテルは言い放つのだが、それをマコトは本当の彼ではないと信じているようだ。このマコトのテルへの信頼が、この劇の最もシンプルで強い軸だ。どんなに傷つけられても、そのテルは本当のテルではないと思いなすことで、テルへの思いは損なわれない。

　このようにこの劇は、約めて言えば、人のさまざまな面を見ながらも人を善であると信じていくことの強さを中心にとっている。その上で、鏡という仕掛けを、ナルシス的、ジキルとハイド的というふうに巧みに使い、劇の作りを複雑なまさに合わせ鏡のような迷宮に仕立て上げることができていた。シンプルで純な思いを、そのような演劇的仮構として築き上げた中井の手腕に驚くとともに、役者たちも、その思いの熱さと、鏡の中の冷たさを演じ分け、みごとだった。

　「十年前」がテーマ。確かに十年前、世の中はバブルの絶頂期だったわけだ。どんな馬鹿げたことでも当時はお金になった。たしかぼくの住まいの近くの六甲アイランドでも、西武系が出資して、運河をめぐらせた大規模でユニークなアミューズメント・ゾーンができるはずだったように記憶している。しかしその先駆けであったアオイア（遊園地）もフーパー・ルーパー（流水コースターのあるプール）も震災でどうにかなってしまい、アオイアの一部がハーバーランドに移って操業しているらしい。運河とかなんとかは、早々に何社かが撤退するなど、既にバブルの翳りも見えていたのかも知れない。関西に住むぼくたちにとって、震災をはさみ、そのような十年だった。

　相変わらず「どんなお芝居だったの？」と聞かれて、誠実に説明することは難しい。劇を見て何日もたった今、ぼくは改めて台本を読んでいる。「あそこで花が届いていたのは、浜崎からだったのか」とか。それは確認作業、または謎解きのようなもので、そのようなことを重ねても深津の劇の本質を再現することにはならないばかりか、かえって単色な痩せたものに矮小化してしまう。彼の劇の真骨頂は、舞台と客席が共有する時空間のうちに漂い流れている空気のようなものにあり、その空気をぼくは愛している。この空気について説明するのも難しい。冷たいとか温かいとか、乾いているとか湿っているとか、強いて言えば冷たく乾いているに近いような気もする。

　きっぱりしている感じ。何度かぼくは、深津の劇について、「わからないということについての潔さ」というような意味のことを書いたことがある。劇の中のいくつものことについて、見ているぼくたちはわからないのだが、そのわからないということ自体不愉快ではない。ぼくたちは世の中の大抵のことについて本当のところはわかっていない。噂や中傷の類の会話はたくさんあるが、その「真相」は誰も知らない。深津の劇は、わからないことはわからないままにしておくという意味でのリアリズムが流れている、というようなことを何度か書いた。

　劇の中では、作者は本当はすべてを知っているが登場人物たちは知らないというのが普通だろう。しかしぼくは深津の作品「のたり、のたり、」（一九九七・キタモトマサヤ演出、京都・劇研。大阪演劇祭で再演の予定）にふれて、作者である深津自身も、わからないということにおいてぼくたちと同じ場所にいてほしいなというようなことを書いたこともある。しかし今回この「黒子な私」を見終えて、ぼくは改めて彼の計算の緻密さに驚き、戦慄した。彼はもちろんわかっている。作品によってその辺りの出し方も異なってくるのかも知れないが、彼をぼくと同じ地平に置こうとしたぼくが間違っていたと思った。

　ある出来事をきっかけに精神を病んでしまったらしい男がいる。十年後、彼はどうも精神科か神経科の治療を受けているらしい。劇は十年前と現在、そして病院らしき場所、オープンを一週間後に控えたテーマパーク工事現場、と時間も空間も境い目なしに舞台に併置されるなどして行き来する。時々そこがどこかいつか、その人物がいつどこに属している者なのかわからないことがある。その時空の惑乱は、手法としてではなく、主人公（たち？）の時空の流れ、認識の混乱として提示されているように思う。それによってぼくたちをその混乱に引き込み、主人公の十年を一気に共有させてしまうのが、深津の力技である。

　劇冒頭で強い不快感を共有させてしまうのは、一つの手法だったかも知れない。向井（河合良平）が木下（荒木千童）に「〜君」とクン付けで呼ばれるのを過剰なほど嫌って、いやらしくねちっこい責め方でやめさせようとする場面だ。河合の柄の悪さが素晴らしい。向井を「いやな喋り方をする男だな」と思った瞬間には、もうぼくは劇の時空に取り込まれていたのだと思う。

　嶋田（松蔵宏明）と呼ばれる男が軸になっている。「あれ見たん、お前だけやろ？」「なんも、ここで首吊らんでも」といった会話で、ここで首吊り自殺があったことが明らかになる。彼はそれを目撃した。それが強いショックであったことが、たとえば当夜木下と寝たのに立たなかったことや、彼だけ妙な幻聴のような声を聞いていること、のちの舞台の一部分が精神科であるらしいことなどから知れる。この事件によって彼は病んだ。しかしその男がなぜ死んだかとか、どのような男だったかとか（あとで田村という名前だけは知れるのだが）、そんなことは語られない。関係ない。大きな事件ではあるが、出来事は出来事自体によってではなく、その与えた影響によってだけ記憶され、語られる。

タイトルの「黒子な私」とは、直接的には自殺した田村のことを、

と描写するところから来ているようだ。ひどい言われ方だが、確かにそういう人っているかもしれない。そしてそれ以上に、田村の自殺という出来事が、嶋田の中にシミのように黒子のように消えることなく残ってしまっているのが、この喩の秀逸なところだ。

　この劇に現れる時間と場所の概略をたどるのは、本当はけっこう簡単だ。オープン一週間前のテーマパーク、その十年後の同じ場所、時折挿入されるのが嶋田が入院しているらしい病院らしきところ、そして黒川（亀岡寿行）が浜崎（江口恵美）と訪れた郷里の沖縄。しかし、小さな挿入部として展開されていると思われる回想シーンを含めると、それをこうと定めるのはけっこう難しく、そのせいで全体が撹乱されているという印象を持つのかも知れない。さらに、時空を重複して事実が二つあるような混乱が生じてしまうのがこの劇を読み解く難しさだ。

　嶋田はのちに首吊り自殺を失敗して記憶を喪失し、「俺、身体動かへんし」という状態になっているようだ。それがどうも冒頭に嶋田が倒れていたシーンだったらしい。それが嶋田の十年だ。恋愛関係が発生することを十年前に予感させられていた浜崎から花束が贈られているのは、そのような中でのこと。嶋田は自分の記憶をたどることでよりも、現在の関係性から類推して自分の位置を把握し、記憶の欠落を埋めようとしているようだ。それでもそこにかすかにアイデンティティの残り滓のようなものがあるようで、それが（おそらくは災いして）彼の時空を歪めている。

このように言いたてると、さも観る者がすべてをわかったような、言わば観劇後の視点でものを言っているようで本当の劇の興奮からはどんどん遠ざかってしまうようで、怖い。観ている時は、ぼくはもっと混乱している。黒川が浜崎と郷里の沖縄を訪ねているシーンに、嶋田が「あれ、違うんです」と注釈を加えるところで、嶋田の何かが混乱していると気づく前に、この劇の時空の成り立ちについての当り前の思い込みが惑乱させられている。すべてのことは、黒川という者の存在のあり方にしても、嶋田が思い出そうとしている断片、嶋田の幻想や妄想だったのか。または周囲の者が構築した「現実」を嶋田に提示し、それを彼が受け入れられずに否定しているということか。客観的な現実と嶋田の中の現実が錯綜しているらしいこと、そういうこともありうることを改めて覚悟させられるわけだ。一般的には、病者であるらしい嶋田の編み成す世界のほうが妄想であると判断するが、劇として舞台の上で展開される限りでは、等価に見える。少なくとも、客観的な現実が、嶋田の中では異なるものとして存在しているということはわかるし、それについて深津は、そして演劇というものは等価に提出するものであるということがわかる。

　カセットデッキから流れてくる音もそうだ。他のみんなは「普通に」ＲＣサクセションの発売中止になった曲を聞いていたり、浜崎からの花束に添えられた手紙を読んでいたりするのに、嶋田だけ筒井康隆がどうしたとか交番でピストルを奪ってとかいう幻聴を聞いている。舞台にはその幻聴が男の声で流れる。ぼくたちもそれを聞いている。誰の声なのか、嶋田の声らしいが、定かにはわからなかった。あとで台本を読んで嶋田の声だとわかった。ぼくたちは、ここで嶋田と同じようにそのどこから来るのかわからない幻聴を聞き、そのことによって嶋田に身を添わせるように求められていた。

　ここでは連続性や同一性ということが鋭く問われている。わずか十年、嶋田が嶋田であり続けることは、簡単に崩れた。自殺の現場を見てしまった、女性への縋る思い、職場ではアルバイトに無能呼ばわりされる、女とのいざというときには不能に終わった……さまざまなきっかけはあっただろう。自殺（未遂）、半身のマヒ、記憶喪失、これらは人生を中断させるに足る大きな事件である。

　それが舞台上のことだけであれば、観客としてのぼくたちは他人事として安心し、現在に安住してよいことになる。それを深津は許さない。ぼくたちもまた強く惑乱させられている。そのようにいつも深津の世界は、鋭い臨場感として迫り、それをストレートに受け止めることを余儀なくされる。そのように一人一人の観客に突きつける匕首の切っ先が、劇の空気としてピンと張りつめて流れているのではないか。

　最後にやはりふれておかなければならないのが、深津の震災に対する思いのあらわれである。この十年の間にぼくたちが阪神大震災を経てきたことは、冒頭にも述べた。深津は「カラカラ」連作はもちろん、「凪、それから」「のたり、のたり、」でも陰に陽に震災が登場人物に影響を与えているのを描き、劇の空間に鋭い楔として打ち込んできた。ぼくは、深津からいつも自分のありかを確かめる切っ先を突きつけられているかのように、痛みを感じながらうなずいて接してきた。

　今回の作品でそれは、ステゴンと呼ばれる感受力が鋭すぎるほどの美大生・村上（森川万里）に映された。この仲間たちの中で、彼女だけ震災で命を失った。黒川に「こいつ、あほやねん。……死んでまいよんねんから。こいつだけやろ、あん時の面子でゆうたら」と言われながらも、「うち、見たかったなあ。……みんなメゲてしもたんやろ。……見たかったなあ。ほんまもんの廃虚。うちらが想像してたより、ごっついやつ。そうやったんやろ」と、廃虚がまるでテーマパークででもあるかのような視点を、死者の側から投げかける。この劇の舞台になったテーマパーク自体、村上が基本コンセプトを作ったという伏線も、これでみごとに収拾される。このシーンだけを切り取って云々するわけではないが、十年の間のバブルの崩壊と震災による街の崩壊が、嶋田の崩壊と重なって、何重もの墜落感覚となって、強い眩暈を起こしてしまったのだ。

　ぼくは基本的に桃園会の世界を自分の世界だと思うことができるが、いざ彼らの劇を観てのよろこびを他人に伝えようとすると、なかなか的確なイメージと言葉が浮かばない。「うちやまつり」もまた、改めて何が素晴らしかったかと問われて答えるのは、簡単なことではない。

　中心となるのは……と約めて語ろうとすると、必ず「そうではなく」と自ら否むことになる。高層団地の人々の関係性を描いたというのでも、性欲と殺意をめぐる物語でも、日常と正常に潜む異常を描いたというのでもなく……という否定形の羅列が大きな謎として残ったまま劇は閉じられ、ぼくたちはその団地で起きたらしい連続殺人の本当の犯人すらわからないまま家路につくことになる。

　ぼくたちの身の回りには、わからないことが多いということを忘れてはならない。ご近所の誰某の噂話などは、常に断片としてしか到達せず、それによってぼくたちは誰某について、象を評すような不完全な像を作り合いながら日々暮らしている。

　何ごとも、本当のところはわからない。これを本当に受け入れるためには、大きな覚悟と諦念が必要だ。深津篤史には、どうやらそれがあって、世界を提示するために妙な解釈や意味づけを行なわない。その代わりに、よい詩が時に臓腑を抉る鋭い切っ先を持つように、一見淡々と流れる劇の中で、時折身を捩るほど痛い言葉やシーンが突出する。

　その痛みをも日常はありうる一齣として流そうとするが、どうにも流れないものが澱のように底に重く、その重みが桃園会を観ることのよろこびだと言って、あなたもまた頷くことができはしないか。

　終盤になって、実はもうメロディは随分前に死んでいたということがわかる。メロディに代わって、妹（縄飛）が足跡を付けたりしていたということも。妹は、なぜそんなことをしていたのかという詰問に答えて、メロディを死なせてはならない、メロディを語り継がなければならない、と訴える。

→トライアングル・シアターは解散後、山浦、縄飛、高須らが「化石オートバイ」を結成。